LA FAÏENCE DE ROUEN : HISTOIRE, EVOLUTION, TECHNIQUES, MOTIFS ET RENOUVEAUX

La production de céramique à Rouen remonte au moins aux années 1540, époque à laquelle la ville s’impose progressivement comme un centre important de faïence en France. Contrairement à Nevers, où les premiers artisans étaient souvent d’origine italienne, la production rouennaise s’inscrit davantage dans un contexte français, même si elle reste influencée par la majolique italienne.

Les premières pièces produites se caractérisent par des décors relativement simples, souvent composés de motifs géométriques ou figuratifs de grande échelle. Les carreaux décorés constituent une part importante de cette production initiale. Un exemple notable est constitué par les carreaux historiés conservés au Musée de la Céramique de Rouen, attribués à des ateliers rouennais du XVIe siècle, qui présentent des scènes bibliques traitées dans une palette encore limitée.

Parmi les premiers artistes de renom, Masséot Abaquesne est l’une des figures fondatrices de la faïence française du XVIe siècle et occupe une place essentielle dans l’histoire de la production céramique à Rouen.

Actif entre environ 1530 et 1564, il est souvent considéré comme le premier grand maître faïencier rouennais identifié avec certitude, à une époque où la technique de la faïence stannifère, héritée de la majolique italienne, commence à s’implanter durablement en France. Son œuvre témoigne d’un moment charnière, marqué par la rencontre entre les traditions décoratives de la Renaissance italienne et les influences graphiques issues des milieux artistiques français, notamment ceux de la gravure et de l’ornement imprimé.

Abaquesne est surtout connu pour ses carreaux historiés, réalisés en faïence émaillée et peints en polychromie, qui constituent aujourd’hui des témoignages majeurs de la céramique française de la Renaissance. L’un des ensembles les plus célèbres est celui du pavement du château d’Écouen, actuel Musée national de la Renaissance, où ces carreaux illustrent des scènes bibliques, notamment l’épisode du Déluge.

Ces compositions révèlent une maîtrise remarquable du dessin et de la narration visuelle, avec des figures élégantes, des architectures inspirées de la Renaissance italienne et une organisation spatiale complexe adaptée au format modulaire des carreaux. Le travail d’Abaquesne se distingue également par sa palette chromatique, dominée par des bleus intenses, des verts, des jaunes et des bruns, appliqués sur un fond d’émail blanc opaque obtenu grâce à l’oxyde d’étain. Cette technique permet une grande précision dans le rendu des détails, bien que la cuisson impose certaines contraintes que l’artiste parvient à maîtriser avec virtuosité.

Par ailleurs, des carreaux attribués à Abaquesne sont conservés au Musée de la Céramique de Rouen, où ils témoignent de l’importance de son atelier dans le développement initial de la faïence rouennaise. Les sources archivistiques mentionnent également des commandes prestigieuses, notamment pour des édifices religieux et des résidences aristocratiques, ce qui indique que son travail était déjà reconnu et recherché de son vivant. Selon les analyses d’André Pottier dans Histoire de la faïence de Rouen (1870), Abaquesne aurait joué un rôle déterminant dans l’introduction et la diffusion de la faïence émaillée en Normandie, contribuant à poser les bases d’une tradition qui connaîtra son apogée aux XVIIe et XVIIIe siècles. On lui connait également une très importante production de pots et de vases à pharmacie.

Plus récemment, des études comme celles de Jessie McNab ont souligné l’originalité de son langage décoratif, qui ne se contente pas d’imiter les modèles italiens mais les adapte à un contexte français, notamment par l’usage de sources gravées issues de l’École de Fontainebleau. Ainsi, Masséot Abaquesne apparaît comme un artiste à la fois héritier et innovateur, dont l’œuvre constitue un jalon fondamental dans l’histoire des arts décoratifs en France et dans l’émergence de la faïence de Rouen comme centre majeur de production céramique.

Au XVIIe siècle, la faïence rouennaise connaît une structuration décisive avec la création de manufactures bénéficiant de privilèges royaux. En 1644, un monopole de production est accordé à l’atelier de Nicolas Poirel, favorisant la consolidation de techniques et de styles.

Cette période est marquée par une influence importante des faïences de Delft et des porcelaines chinoises, notamment dans l’usage du décor bleu sur fond blanc. Parmi les œuvres caractéristiques de cette époque figure un grand plat conservé au Metropolitan Museum of Art, décoré d’un paysage pastoral en camaïeu bleu, entouré d’une bordure encore relativement sobre.

Nicolas Poirel occupe une place centrale dans l’histoire de la faïence de Rouen au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, à un moment où la production locale atteint un degré remarquable de maturité technique et d’ambition esthétique.

Actif dans les dernières décennies du XVIIe siècle, Poirel dirige l’une des manufactures les plus importantes de la ville, bénéficiant d’un contexte favorable marqué par la fin du monopole accordé auparavant à d’autres ateliers et par l’essor d’un marché élargi pour les objets de table et de prestige. Sa production s’inscrit pleinement dans la tradition de la faïence stannifère, caractérisée par un émail blanc opaque sur lequel sont appliqués des décors peints avant cuisson, mais elle se distingue par une richesse ornementale et une qualité d’exécution qui annoncent l’apogée du XVIIIe siècle.

Les pièces attribuées à Poirel, dont certaines sont conservées au Musée de la Céramique de Rouen, témoignent d’une maîtrise particulièrement fine du décor en camaïeu bleu, encore très influencé par les faïences de Delft et les porcelaines chinoises d’exportation. Toutefois, on observe déjà dans ses productions une tendance à la complexification des bordures et à l’enrichissement des compositions, qui préfigurent les célèbres décors à lambrequins. Selon les analyses d’Arthur Lane dans French Faïence (1948), les ateliers rouennais de cette période, et notamment celui de Poirel, jouent un rôle déterminant dans la transition stylistique qui conduit à l’émergence d’un langage décoratif spécifiquement français, plus structuré et plus ornemental que les modèles dont il s’inspire.

La manufacture de Nicolas Poirel ne se contente pas de produire des pièces utilitaires, mais développe également des objets d’apparat destinés à une clientèle aisée, ce qui suppose une organisation d’atelier complexe, avec des peintres spécialisés capables d’exécuter des décors sophistiqués. La structuration interne de sa manufacture contribue à faire de Rouen un centre majeur de production, rivalisant avec d’autres villes françaises comme Nevers ou Moustiers.

Cependant, la mort de Nicolas Poirel en 1687 marque un tournant dans l’histoire de son atelier, qui est repris par la famille Poterat, déjà solidement implantée dans le paysage céramique rouennais. Le rachat de la manufacture par les Poterat, et plus précisément par Louis Poterat et ses successeurs, s’inscrit dans une logique de consolidation et d’expansion des capacités de production. Les Poterat sont en effet des acteurs majeurs de la faïence rouennaise, connus notamment pour avoir obtenu des privilèges royaux et pour avoir introduit des innovations techniques importantes, notamment dans le domaine de la polychromie.

Sous leur direction, l’ancienne manufacture de Poirel connaît une transformation significative, tant sur le plan stylistique que sur celui de la production. Les décors deviennent plus audacieux, avec l’apparition de compositions polychromes intégrant des rouges de cuivre, des jaunes d’antimoine et des verts variés, qui viennent enrichir le traditionnel bleu de cobalt. C’est dans ce contexte que se développent pleinement les décors à lambrequins, qui deviennent la signature de la faïence de Rouen au début du XVIIIe siècle.

Des pièces emblématiques de cette période, conservées notamment au Musée du Louvre, illustrent cette évolution vers une ornementation plus dense et plus spectaculaire, où chaque espace est occupé par des motifs finement dessinés. Le passage de la manufacture de Poirel aux mains des Poterat ne constitue donc pas une rupture, mais plutôt une continuité amplifiée, dans laquelle les acquis techniques et stylistiques sont poussés à leur plein développement. Comme le souligne André Pottier dans Histoire de la faïence de Rouen (1870), cette transition illustre parfaitement la dynamique interne de la faïence rouennaise, fondée sur la transmission des savoir-faire et l’émulation entre ateliers, qui permet à la ville de s’imposer durablement comme l’un des principaux centres de production céramique en Europe.

La période comprise entre 1700 et 1750 est généralement considérée comme l’apogée de la faïence de Rouen. Durant cette phase, la production atteint un niveau exceptionnel tant en qualité qu’en diversité. Les ateliers rouennais développent alors un style distinctif, fondé sur une grande sophistication ornementale. Les décors deviennent plus complexes, souvent organisés autour de compositions centrées, entourées de bordures élaborées. Un exemple emblématique de cette apogée est le grand plat à lambrequins conservé au musée du Louvre, attribué à la manufacture de Nicolas Poirel. Ce type de pièce illustre parfaitement la richesse décorative de la période, avec ses bordures évoquant des broderies textiles.

Les pièces en faïence de Rouen occupent une place significative dans les collections royales françaises, témoignant du prestige acquis par cette production dès la fin du XVIIe siècle. Sous le règne de Louis XIV, la monarchie manifeste un intérêt croissant pour les arts décoratifs nationaux, encourageant indirectement le développement de manufactures capables de rivaliser avec les importations étrangères.

Des pièces rouennaises entrent ainsi dans les résidences royales, notamment à Château de Versailles, où elles sont utilisées tant pour le service de table que pour l’ornementation. Les inventaires mentionnent des plats, des bassins et des objets d’apparat décorés en camaïeu bleu ou en polychromie, souvent enrichis de lambrequins.

Certaines œuvres conservées aujourd’hui au Musée du Louvre, issues des anciennes collections royales, illustrent la qualité exceptionnelle de ces productions, qui participaient pleinement à la mise en scène du raffinement et du goût français à la cour.

La faïence de Rouen appartient à la catégorie des terres cuites à glaçure stannifère. Le procédé consiste à recouvrir une pâte argileuse d’un émail blanc opaque à base d’oxyde d’étain, sur lequel sont appliqués les décors avant cuisson. Les artisans rouennais maîtrisent particulièrement bien la polychromie. Aux traditionnels bleus de cobalt s’ajoutent progressivement des jaunes, des rouges et des verts, obtenus grâce à différents oxydes métalliques. La précision du dessin constitue une autre caractéristique majeure. Les contours sont nets, les compositions équilibrées, et les remplissages décoratifs témoignent d’une grande virtuosité.

À la fin du XVIIe siècle, la faïence de Rouen atteint un haut degré de raffinement avec le développement du style dit « rayonnant », qui constitue l’une des expressions les plus abouties de son langage ornemental. C’est également à cette époque que les premières expérimentations polychromes apparaissent, notamment par l’introduction encore timide du rouge. Cette couleur, difficile à stabiliser, tend alors vers des tonalités ocre et demeure utilisée avec retenue. Progressivement, les ateliers rouennais s’émancipent des influences de Delft et de Nevers pour affirmer un style propre, nourri d’inspirations sino-hollandaises.

Au XVIIIe siècle, la maîtrise du rouge, obtenu grâce à l’oxyde de fer, permet son usage plus systématique, malgré des contraintes techniques persistantes qui engendrent parfois reliefs et irrégularités à la cuisson. L’apparition de nouvelles couleurs favorise l’essor de décors d’inspiration chinoise dès le premier quart du siècle, notamment dans l’esprit de la « famille verte », particulièrement développés entre 1720 et 1750. Parallèlement, les faïenciers diversifient leur répertoire avec des créations originales telles que le « bleu empois » ou les décors à fond jaune.

Le décor dit « à l’ocre niellé », caractérisé par des rinceaux sombres sur fond chaud et inspiré des arts du métal et de l’ornementation de Jean Berain, connaît un succès bref entre 1700 et 1735 en raison de sa complexité d’exécution.

Vers 1740, l’influence rococo introduit de nouveaux motifs occidentaux, tels que trophées d’armes, fleurs naturalistes et scènes de genre, qui coexistent avec des éléments d’inspiration asiatique. À partir de 1750, le motif de la corne, simple ou double, se diffuse largement, combinant références japonaises et symbolique européenne d’abondance, dans des compositions foisonnantes peuplées d’oiseaux, d’insectes et de végétation. Enfin, à la fin du siècle, l’adoption de la technique du « petit feu » permet l’apparition de nouveaux décors appliqués sur émail déjà cuit, ouvrant la voie à des sujets variés, allant des scènes galantes aux représentations de marchands levantins ou d’oiseaux perchés.

Selon Arthur Lane dans French Faïence (1948), la faïence de Rouen se distingue par « une ornementation dense et raffinée, où la surface est presque entièrement occupée par le décor « , dont les lambrequins constituent sans doute le motif le plus célèbre de la faïence rouennaise. Inspirés des broderies textiles et des porcelaines chinoises, ils prennent la forme de bordures festonnées et symétriques. Ces motifs deviennent la signature de Rouen et sont utilisés de manière systématique jusqu’au milieu du XVIIIe siècle.

Les chinoiseries témoignent quant à elles de l’influence de l’Extrême-Orient. Elles représentent des paysages imaginaires, des personnages exotiques et des architectures fantaisistes. Un exemple remarquable est une assiette conservée au Victoria and Albert Museum, décorée d’une scène de jardin chinois en camaïeu bleu, entourée de lambrequins polychromes.

Dès 1720, Rouen compte déjà treize fabriques employant plusieurs centaines d’ouvriers, et ce nombre atteindra jusqu’à vingt-deux au cours du siècle. Parmi les manufactures les plus prospères, notamment installées dans le quartier Saint-Sever, figurent celles de Caussy, Guillibaud, Bertin, Mouchard, Heugue, Vallet ou encore Fosse, qui contribuent largement au rayonnement de la production rouennaise. Des fouilles archéologiques menées rue Saint-Julien entre 2019 et 2020 ont d’ailleurs permis de mettre au jour les vestiges d’un atelier du XVIIIe siècle, offrant un éclairage précieux sur l’organisation du travail des faïenciers.

À partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, et malgré son prestige, la faïence de Rouen connaît un déclin progressif à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle. À côté des pièces les plus raffinées, une production plus courante et de qualité inégale se développe, sans pour autant protéger les ateliers de la concurrence étrangère, notamment anglaise. Les restrictions sur l’usage du bois de chauffe, ainsi que l’essor des manufactures de porcelaine, accentuent encore ces difficultés.

Également, la concurrence de la faïence fine anglaise, notamment le creamware, joue un rôle déterminant. Moins coûteux et plus résistant, ce nouveau type de céramique séduit une clientèle plus large. Par ailleurs, le développement de la porcelaine française, notamment à Sèvres, détourne une partie de la clientèle aristocratique. La production rouennaise se réduit progressivement, et la plupart des manufactures ferment à la fin du XVIIIe siècle.

À la veille de la Révolution, la ville ne compte plus qu’une quinzaine de fabriques en activité. Celle d’Edme Poterat ferme en 1795, après avoir changé plusieurs fois de mains au fil des successions et des ventes. Pour faire face à la crise, les faïenciers tentent de réduire leurs coûts, en simplifiant les procédés de fabrication et en utilisant des matériaux moins raffinés, ce qui se traduit par des pièces plus épaisses et moins soignées. Parallèlement, l’évolution du goût du public, désormais attiré par la finesse et la diversité chromatique de la porcelaine, accélère le déclin de cette production.

Malgré cette disparition progressive, l’influence de Rouen demeure considérable et se diffuse dans de nombreux centres français, tels que Paris, Saint-Cloud, Strasbourg, Marseille ou Quimper. Quelques ateliers subsistent encore au XIXe siècle, comme celui de la Métairie ou celui d’Amédée Lambert, héritier de la tradition Guillibaud-Levavasseur, mais leur production devient essentiellement utilitaire.

La toute fin du XIXe siècle marque un regain d’intérêt pour la faïence de Rouen, dans le contexte du goût pour les arts décoratifs anciens et accompagnant un fort mouvement historiciste. Des collectionneurs et des historiens, comme André Pottier, contribuent à redécouvrir et à documenter cette production. De nouvelles pièces appelées « Vieux Rouen » sont commandées à l’imitation des pièces XVIIe et début XVIIIe siècle, et se remettent à orner d’imposants dressoirs néo-Louis XIII ou de style Henri II.

Le Musée de la Céramique de Rouen, fondé au XIXe siècle, joue lui aussi un rôle essentiel dans la conservation et la valorisation de ce patrimoine. Les publications savantes établissent également une typologie des décors et identifient les différentes manufactures.

Aujourd’hui, la tradition de la faïence de Rouen au sens strict, c’est-à-dire la production locale réalisée selon les techniques historiques du « grand feu » avec décors peints à la main, a presque disparu en tant qu’activité continue. La fermeture de l’atelier d’Alain Augy en 2021, considéré comme le dernier artisan à produire intégralement de la faïence de Rouen sur place, a marqué une rupture symbolique très forte dans cette histoire pluriséculaire.

Cela ne signifie pas pour autant que tout a disparu. Aujourd’hui, il n’existe plus véritablement de « faïenciers rouennais » au sens traditionnel, mais plutôt des céramistes, artisans d’art et créateurs qui travaillent à Rouen ou en Normandie et qui s’inscrivent, de manière plus ou moins directe, dans cet héritage.

Des lieux comme la Galerie des Arts du Feu permettent justement de rencontrer ces artistes contemporains. On y trouve des céramistes qui explorent différentes techniques, parfois inspirées de la faïence, mais souvent dans une démarche plus libre et actuelle, mêlant design, sculpture et expérimentation des matériaux.

Une scène artistique plus contemporaine s’intéressent en effet à la céramique ou à la matière. C’est le cas de certains artistes plasticiens comme Jean-Pierre Viot, Grégoire Scalabre, Florence Lemiegre ou encore Anne Sophie Gilloen, qui réinterprètent les traditions décoratives ou artisanales dans une approche contemporaine, souvent éloignée des codes classiques de la faïence.

Par ailleurs, certaines entreprises ou ateliers hors de Rouen continuent de produire des pièces dans le style dit « Vieux Rouen », en reprenant les motifs traditionnels comme les lambrequins ou la corne d’abondance. Ces productions participent à la survie esthétique du style, même si elles ne sont plus ancrées dans le tissu artisanal rouennais historique.

Aujourd’hui, la faïence rouennaise est présente sous toutes ses formes en ventes aux enchères, et se décline majoritairement en grands plats caractéristiques, mais aussi en pièces de forme telles que des pichets, des vases ou des jardinières, des porte-montres, des pots à pommade ou des écritoires, des boites à éponge ou encore des bustes à taille humaine.

Bien que les pièces modernes datant du XXe siècle sont rarement présentées aux enchères en raison de leur faible valeur, on trouve souvent des pièces moins récentes datées du XIXe siècle, voire de la fin du XVIIIe siècle. Selon leur taille, leur typologie ou leur état, elles peuvent être estimées entre quelques dizaines d’euros et plusieurs centaines d’euros.

D’autres pièces, bien plus rares, font parfois leur apparition en salles des ventes. Ces pièces datent des XVIe, XVIIe et du début du XVIII siècle, la période d’excellence de la faïence rouennaise et peuvent atteindre des prix de vente très important de plusieurs milliers d’euros. On note notamment des prix très élevés lorsque l’objet est en faïence niellée, ce fond ocre jaune ou ocre rouge recouvert de motifs floraux étant particulièrement recherché des collectionneurs.

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